《书画研究11》刊登《刘一闻篆刻简论》︱今起连载

《书画研究11》刊登《刘一闻篆刻简论》︱今起连载

　　2016年3月，林子序主编《书画研究》由湖北美术出版社出版，该期丛刊收入董少校撰写的篆刻评论《简拙古雅立卓然--刘一闻篆刻简论》，共1.42万字。从今天起，篆刻观察分４次予以连载。

　　这是该作者“上海当代篆刻家个案研究”系列论文正式发表的第三篇。此前两篇研究对象分别为韩天衡和陆康，其中《“韩流滚滚”的抑扬之变——兼论韩天衡篆刻的特质与影响》9600字，发表于2015年10月由西泠印社出版社出版的《韩天衡学艺七十周年学术研讨会文丛——论韩天衡》；《旷达温雅——陆康篆刻评析》8400字，发表于2015年11月由上海文化出版社出版的《陆康消息》。
　　如读者转发此文并将微信截图、通讯地址、手机号码等发送到微信号后台，我们将抽取第二人和第五人，各赠送一册《书画研究11》。接下来的连载也将每天赠出2册，欢迎参与。

　　感谢林子序老师对刊登此文及有奖转发活动的支持！

简拙古雅立卓然

--刘一闻篆刻简论

董少校

　　在新时期印坛上，刘一闻是一位出道较早而步履稳健的篆刻家。他1982年即获得全国首届篆刻作品评比优秀奖，1986年获西泠印社首届全国篆刻作品评展优秀奖；1990年《刘一闻印稿》由上海书店出版，进一步奠定了他在中国当代篆刻界的实力派地位。刘一闻从事书、画、印三种形态的艺术创作，几十年来始终未曾放弃篆刻领域的求索，先后出版《刘一闻刻心经》、《得涧楼印选》、《中华民族印谱》等篆刻作品专集，风格独特，影响广泛。
　　刘一闻崇尚传统，致力于在篆刻中呈现自然的境界和清雅的格调。他以秦汉印为宗，在汲古中创新，形成非对称、断笔、粘字等简拙的形式特征，为作品赋予了古雅的神韵。通过熔铸古典，创造艺术新境。刘一闻以"执着的守旧，谨慎的创新"姿态卓然屹立于当代印坛，成为多元篆刻风格中不可或缺的一极。
本文从梳理刘一闻的艺术思想和篆刻主张出发，分析其篆刻的形式特征和风格特色，进而探求其篆刻创作的成就和局限。

　　一、崇尚传统，刀法为要--刘一闻篆刻思想
　　崇尚传统是刘一闻篆刻创作的基本主张。在众多印人追求奇肆、荒诞的时代潮流中，刘一闻坚定地举起了崇尚传统、再现经典的大旗，"充当传统文化的卫道士"，"向传统文化顶礼膜拜"。他追求艺术有境界，注重综合学识修养对创作的推动作用，从古旧的传统中探觅新意，并形成新的艺术风格。
　　（一）倡导篆刻的整体观，追求自然的艺术境界
　　刘一闻认为，艺术最高的美在于境界，境界对于艺术有高屋建瓴之效。就篆刻而言，他倡导美的整体观，反对将篆刻视为机械的拼凑制作。他说："我不赞同把创作当成制作，并把文字构成当成是图像拼凑的简单过程。创作须得高智慧，而制作，即便有些小聪明的熟练，也就足够，这二者间的根本区别，恰恰在于前者注重内在境界，而后者却计较形象模式。"
　　对于中国传统艺术，刘一闻判定总体上具有典雅自然的特征和含蓄悠长的属性，这与他偏好那类不温不躁、稳中带放的艺术风格有关，他特别推崇包世臣《艺舟双楫》中所说的"于姿致中出古淡"的境界。刘一闻把"自然"推为艺术创作的至高境界，不事雕琢的风格蕴藏于千锤百炼的创作法则之中。
　　境界从何处来？刘一闻说："任何门类的艺术到了一定境界，想来都应是出于心灵归之性情的。" 即是说，创作者不仅需要调动自身掌握的各种技法，如书法的运笔、结体等，还要在作品中倾注个人的感情，方有望达到最高层次的美。这与前人关于意境的论述是想通的，如宗白华认为，意境是"情"与"景"（意象）的结晶品，艺术境界诞生于一个最自由最充沛的深心的自我，境界的实现有赖于艺术家平素的精神涵养，培植天机，等等。
　　（二）注重综合学识修养对创作的推动作用
　　刘一闻相信，一个人综合的学识修养对于艺术创作会产生积极的影响和推动作用。他提出，如果只是一味"练死功"，那将会把艺术进行"规范"后赶进死胡同，必须加强其他方面的修炼，才能更好地传递情感和思维。刘一闻对外祖父王献唐的书法艺术推崇有加，认为王献唐在研究古文献、做学问过程中养成了纯正典雅的品德，"学识和气质的默化如汩汩之泉水渗透到他所喜爱的书法艺术中"，从而孕育和创造出同他个性一样的艺术形象，富有"书卷气" 。这与"知人论世"、"艺如其人"等中国传统艺论观点是一脉相承的。
　　不仅如此，刘一闻还把学识修养列为形成艺术风格的必备条件。他提出，"所谓风格，虽说是修养和技法的合成，但如果缺乏文化的铺垫，则无从谈起。" 如果创作者缺少了综合文化素养的支撑，就可能成为有技法而无思想的匠人，在艺术创作的道路上难以走远。
　　在刘一闻的视野里，学识修养的概念非常宽泛。他花时间读帖、临帖，还年复一年坚持吟诗、观画、听音乐，将此作为增强个人综合素养的手段。论及方去疾印作中的"斜势"借鉴秦诏版、汉器文字乃至秦隶笔意，他认为"其他方面的训养"助成了方去疾艺术风格的形成，促进量变到质变。在谈论吴晓峰的艺术经历时，他提出刻印章、练书法、拉二胡都为绘画带去莫大的补养。然而学问毕竟是外在的，作用于艺术创作的原理非常复杂，不存在简单的因果关系。刘一闻同时认为，并非学富五车就一定能创作出好作品。
　　（三）崇尚传统，甘做传统的"卫道士"
　　对书画印而言，传统是前人留下来的厚重的创作基础和丰富的表现手法。刘一闻对传统顶礼膜拜，将学习借鉴传统作为传承艺术的基本途径。他把上下五千年的传统比作永不干涸的大海，蕴藏着无穷养分，取之不尽用之不竭，对于从事创作的人来说，哪怕舀出一小桶来，就足够用一辈子。刘一闻直言"在艺术上我比较保守" ，他还说："我愿充当一名传统文化的卫道士，我对古代的优秀创作一如既往地顶礼膜拜，这是因为随着创作的日渐深入使我日感举步维艰，同时益发能够体悟古人创作的高明和自己的无能。" 面对传统，刘一闻谦卑而恭敬。
　　崇尚传统是掌握法度的必然要求。在刘一闻眼里，法度意味着前人定下的必须遵循的程式，具备法度是进入到艺术实践自由王国的先决条件。
　　刘一闻主张尊崇传统，其要义并非表面的技法特征，更重要的领会其内涵气息。他以临摹秦汉印举例说，如果仅仅为了练技法，明清流派印已绰绰有余，就章法而言也比秦汉印丰富得多；但秦汉印字与字之间那类看似简单的章法关系大有妙处，那种古远的气息可以带给今人以丰厚的滋养。
　　正是由于刘一闻从心底认可并拥抱传统，他对过于新潮、前卫的东西保持着观望乃至批判的态度。他谈及有些绘画自我标榜老庄儒佛道，"这类以张狂、怪诞和霸悍为唯一表现形式的作品，骨子里恰恰反映了本质的浮躁和浅薄" 。他对一部分现代书法也持否定意见，认为它们打破法度而非理解法度，打断了历史的传承性。他不无痛心地分析道："这一类既不懂用笔之道、更不在乎结构之美，而仅靠一知半解的象形文皮毛，貌似吞吐腾挪拍天割地、实为满纸野狐却沾沾自喜不知所然的名曰现代创新的做派，实际上是一种既无审美价值更无历史价值可言的浅薄和无聊。" 在篆刻领域，他对"不问刀法、字法和章法的盲目刻斫，和由刻印自身特性而最易导致的工艺化美术化倾向且自以为得道"等现象不以为然，深恶其弊。可以说，刘一闻的艺术精神皈依之所，在于传统。
　　刘一闻崇尚传统，并非追求百分之百的复古，而是有着强烈的"以我为主"意识，将古人的优点和精华为我所用，进而形成新的艺术面貌。他相信，借鉴愈深，自创愈高，临摹的终极目的在于"把传统的东西，经过消化过滤后变为己有，更像自家的东西" 。他说的"自家的东西"，正意味着追随传统之后的艺术创新。篆刻创新成功的标志在于："一件作品如能从大体上至理至法地表现和树立一种情调或一种风格，就不失为一件篆刻佳作，抑或可称一家一派了。"
　　（四）注重篆刻形式表现，三法首在刀法
　　刘一闻把印章看作由物质形态（材料）、功能形态（社会）和审美形态（观念）三个结构层面组合而成的文化系统，也是综合体现书法、章法、刀法三位一体的艺术范式，三者共同支撑起篆刻之美。从书法（近于通常人们所说的"篆法"）上看，要求笔画的排叠性、线条的诘屈性和结体的灵活性三者有机统一，做到灵活随意、舒展自如；从章法上看，要善于掌握离者使合、合者使离的大胆处理方法，既要满目狼藉，又要散而不乱，是对一种张力的有机统一；从刀法上看，要做到心、手、刀三者合一，既要保留书法、章法的特点，又要体现出刀法的本色，从刀法上体现艺术家的个性特色。
　　篆刻三法之中，刘一闻认为首要的是刀法，为篆刻带来精微而丰富的形式表现。他把刀法比作书法的笔法，笔法通了，也就有了书写的基础。笔法更概括、更精粹，也最敏感，为篆刻赋予更丰富的表现力。篆刻要在方寸之地把极其微小的动作淋漓尽致地表现出来，对刀法的要求非常高。不懂刀法的人也能在橡皮、萝卜上刻字，但刘一闻认为那是挖字而不是刻字，因为那缺少篆刻的笔意和趣味。他寄语初学篆刻者重视刀法，在反复实践中达到"稳、准、狠"的要求。
　　刘一闻把书法列为篆刻家创作的基础，认为篆刻要体现刀笔之意，即由运笔而衍生的特有意味。放旷印风固然充满笔意，工细一路同样有笔意，只是在表现手法上显得含蓄而不外露，也更有难度。

　　二、简拙其形，古雅其神--刘一闻篆刻风格
　　刘一闻的篆刻理论既是实践的总结，又是创作的先导。通过考察刘一闻的篆刻思想，可以知道他推崇什么、反对什么；通过研读他的篆刻作品，则可以发现，他的创作在很大程度上与理论主张相契合。就形态而言，刘一闻篆刻尚简尚拙，总体本于传统秦汉印与流派印，在布局、结字、线条、边框处理等方面求变求新，在大量的探索与实践中，成就了独特的风格特色。具体而言，刘一闻篆刻主要包含六方面的形式特征。
　　（一）非对称
　　正如"文似看山不喜平"，篆刻的表现也需要有所起伏，有所变化。在方寸之地营造新奇的艺术效果，刘一闻大量采用的手法是打破对称，通过对字法与章法腾挪变通，制造险势，追求陌生化的视觉效果。这可以称为"非对称"或"反对称"，文字的可识别性基本不受影响，其结构却背离人们通常的心理预期，在欣赏中激起阻力，延长接受过程，从而增加作品的表现力。
　　在朱文印"艺林堂"（图1）中，"林"和"堂"本来皆为左右对称结构，但在刘一闻刀下都是随立随歪的非对称模样，在线条粗细长短、笔画走势、折角弧度、搭边方式等方面，左右显现异态。就算"艺"字的草字头两部分，也处理得有区别。如此，"艺林堂"不是规规矩矩、四平八稳，而是有了随性自由的精神气质。白文印"不垢不净"（图2）添加了田字界格，但并非四字一样大小，左侧两格来得大一些。两个"不"字结构相同，但细节处理上又存在显著差异。此外，"不"字笔画少而尽量把字体压缩，在方格中显得疏阔；"垢"和"净"则一任充满。于是，左右、上下看去，印面都打破了对称，因生涩而新奇，匠心毕现。"冰心玉壶"（图3）朱文印田字格作均等分隔，四字篆书皆可为左右对称，但刘一闻通过单字内部的非对称处理，使得印面显出更多变化。

图1 艺林堂

图2 不垢不净

　　刘一闻制造非对称的手法多种多样。在"是故空中" 白文印中，界格的倾斜打破了章法对称，"故"字的"古"部以粘笔、断笔、粗细变化等打破字法对称，印和字都活跃起来。"乃至无意识界" 则以边框宽度的不同让左右两部分形成差异和对比，左侧留红明显来得更宽。"无无明"（图4）的"明"字左右两部分则上下错开，看起来是被"二"部自然挤压，实际上对于与底部圆弧走势贴合也大有好处。在这里，一字之内空间关系的非对称是为整体的章法结构服务的。在"是无等等咒" 中，左侧文字宽绰而右侧文字窄仄，也形成一种反对称结构。

图3 冰心玉壶

图4 无无明

　　（二）尖粗并行
　　刘一闻的篆刻以工稳为根基，在字法、笔法上力求写意，整体呈现稳中带放的面貌。就线条而言，刘一闻力避粗细均一，细笔与粗笔在同一印、同一字中搭配穿插，甚至同一笔画中尖粗并行，富于起伏收放之势。他常强调书法对于篆刻的作用，把运笔之法移用到印面，与邓石如"印从书出"的主张契合。
　　"我欲骑鲸跋浪归"（图5）的印面呈现出飞扬的气势，与印文的精神内容相一致，奇肆面貌的营造在很大程度上归功于线条的粗细变奏和丰富变化。这里有尖笔的收尾，如"欲"、"归"字；也有加粗笔画的收尾，如"我"左下末笔、"鲸"右下末笔、"跋"右下末笔等；还有同一根线条的粗细变化。如"跋"字"足"部左下竖画，中间呈收紧之势，而与之相连的底部横画则明显变得窄细，粗细变化带有一种节奏感。"跋"字右下的弯画同样为"粗--细--粗"走势，打破匠气，带有强烈的个性化色彩。
　　"安然"（图6）以细瘦线条为主，收尾朝向下方的十条笔画全部为尖笔，生出空灵澹荡之意。"闻一悟解百千门"（图7）中"一"字前两横为粗头细尾，且起笔有折，书法之笔意得以彰显，有《天发神谶碑》意趣。"三敬堂" 、"三世诸佛" 中的"三"字也都具有同样的特点。

图5 我欲骑鲸跋浪归

图6 安然

图7 闻一悟解百千门

　　（三）断笔与出笔
　　刘一闻常用断笔手法，为线条赋予韵致。他追求篆刻的放旷之意，运刀果敢有力，断笔成为凝聚创作个性的载体。朱文印断笔多为自然形成，笔画由粗到细，出现断裂，而后再由细到粗，气脉相接。白文印断笔则多为收刀与再落刀之间的自然过渡，过后并不刻意去打通，让篆刻保留朴拙的本性。这种断笔并不会给作品造成断裂、不完整的感觉，相反，由于接受者既有认知的惯性，会在欣赏时自动连通线条，获得一种"经过曲折到达彼岸"的感受，收获审美愉悦。
　　在"任政之印"（图8）四字白文中，"任"、"之"和"印"在相邻的笔画相接处各有断笔，人为制造出一种疏离感，然而四字布置匀称稳重，线条素朴，断笔带来更加空灵活泼的韵味。刘一闻的部分断笔是书法笔势的再现。如"山文私印"（图9）中，"山"下中部和"私"上右部各有一处小切口，宛如书写篆字留下的痕迹，这为读者留下一份书印想通、印从书出的欣赏乐趣。

图8 任政之印

图9 山文私印

　　刘一闻的白文印中还有一类断笔，是笔画似断非断，用保留毛刺的方式带来离间的效果。如"新都里"（图10）的"斤"部有两处未打通的小阻隔，并不修掉毛刺，追求平整圆润，而是放任其凸出。这种间隔似在提示此处是不同笔画的分界，更显著的作用在于体现篆刻本身的刀笔特色。
　　朱文印中的断笔往往系快速走刀的自然结果，线条的粗细是渐变的，断开并非故意敲击所致。"晚晴"（图11）结字清健圆融，线条的粗细变化是作者性情的体现，四处断笔起到藕断丝连之效，观者顺着线条看去，在感受到空间构成的同时，似乎体味到时间的凝滞与延宕。
　　与断笔类似的是笔画的溢出，可称为出笔，两个笔画作"丁"字状相接时，笔画多出一部分，成为"十"字。出笔与断笔构成一种手法的两个侧面，共同体现出印中的笔墨韵味。如"成元之印"（图12）的"之"字，横画与中间书画相交时溢出，而"成"、"元"则用断笔，书法的意蕴在印面上流淌。

图10 新都里

图11 晚晴

图12 成元之印

　　（四）粘字
　　出于章法布局的需要，篆刻家常对朱文印面文字进行交错穿插，使之与边框相接，或相邻的字实现粘连。明清流派印家如黄牧甫、徐三庚、赵之谦等都有大量实践。传统粘字以丁字形为主，即一条线以近乎垂直的走向与另一字的线条相接。在刘一闻的篆刻中，章法通常避免让头舒足，粘字并非常态性、普遍性的技法，他有选择地应用点对点、弧对弧等粘连方式，营造险势，为作品增加奇趣。
　　在"山雷轩"（图13）中共出现六个圆圈，不仅"雷"字内部两圈相接，而且"雷"与"轩"的两个圆圈也形成外切，丰富了六个相似结构的空间关系，更具整体性。"九九翁" 的"翁"字出现四处字体相粘，包括线与弯角的相粘，造就生拙之相。"般若波罗蜜多心经" 中，"罗"字一线与"蜜"字一点相粘，且粘结点基本位于印面最中间，让观者的视线在这里停驻，亦拙亦奇。"舍利子"（图14）系走向一致的两根线相粘，接头处以线端的略微错开作为分界，不致难以识别，"利"与"子"由此形成整体，与"舍"左右相呼应，增强印面的凝聚感。"三潭印月"（图15）的"印"与"谭"两线呈垂直相粘，为"月"字围出一片空间，与"三"构成疏密斜角对应。"一日千里"的"千"与"里"为弧线与拐角相粘，奇而又奇。

图13 山雷轩

图14 舍利子

图15 三潭印月

　　"色即是空"（图16）的粘字有两种形式：一是尖角与线体相粘，发生在"色"与"即"之间；二是两条弧线外切相粘，发生在"即"与空之间。如果对"色"与"是"的位置略加调整，或者延长"色"的线条，也能实现粘字，但刘一闻并没有这么做。"是"与其他三字形成半包围关系，中间留有气孔，避免了印面过于拥塞，粘字成为服务章法的有效手段。
　　粘字的巧妙运用可以为印面制造特定的气氛。在朱文印"风白所有"（图17）中，"所"与"风"、"有"与"白"各有结构相似的粘字，一条斜线与竖线相接，竖线另一侧则连着横线，这无疑加大了观者在识读时将两字分开的难度。加上"白"与"风"、"所"与"有"的正常丁字形粘边，四字完全连成一个整体，粘字为印面带来混沌荒率之气，把观者引向远古的某种境地。

图16 色即是空

图17 风白所有

　　（五）用刀爽劲
　　尽管刘一闻看重刀法，将其列为篆刻三法之首，但他并未纠缠于用刀技法，而是以冲刀为主，追求爽利、劲挺、清健的用刀风貌。1997年刘一闻说："就我而言，迄今为止，仅仅运用了冲刀，切刀还未用上，兴许将来会掺入切刀之法也未可知。" 刘一闻早期作品偶尔包含切刀之意，如作于1986年的"明月松间照"（图18），边框与印文都显出切斫的痕迹，但不争的事实在于，冲刀法是刘一闻篆刻用刀的主体；通览其后几部作品集，切刀只是作为点缀极少量地存在着，与冲刀搭配使用。刘一闻收入作品集的篆刻中，几乎没有追随浙派以切刀取胜者。正因为他早早掌握了用冲刀刻出线条质感的奥妙，所以几十年来在用刀上一直保持高水准，加上字法和章法的精心选择安排，使作品具备脱俗的艺术成色。

图18 明月松间照

　　1987年所作"刘一闻"（图19）用刀自信果敢，粗细一任自然，"闻"字右侧竖画曲折有致，鲜味十足，令人称绝。作于1998年的白文印"冷月无恙"（图20）用刀健爽，妙在坦荡与含蓄，"月"和"无"的断笔似乎记录着钢刀在快速游走中的率性，粗笔与细笔也一任自然，整方印透出平淡天真的元气，让人欢喜。2001年印作"上海博物馆编"（图21）端庄古朴，线条基本粗细一致，而丰富的质感源于生涩与纯熟的统一。如"上"字最后一笔横画，似乎沙沙作响，刀石相激的场景历历在目。没有过硬的刀法基础，是难以达到此种效果的。可以说，合适的章法和篆法为作品建立起稳固的骨架，而挺拔果敢的线条则增加了精神内涵，提升了艺术境界。

图19 刘一闻

图20 冷月无恙

图21 上海博物馆编

　　（六）谨慎破边
　　刘一闻看不惯缺乏传统基础而一味追求奇肆、荒诞的印风，喜欢本本分分、老老实实。他认为，"连基本技法都没有过关，就敢堂而皇之地胡敲乱击，而根本不顾印章本身的法度，这实在是有点舍本逐末了。" 他更认同黄牧甫的做法，谨慎破边，不得已才去敲击印面，尽可能在不破边的情况下出效果，体现真本事。正所谓"没有金刚钻，别揽瓷器活"，刘一闻慎用破边，是建立在对于自身篆刻技法和能力高度自信的基础之上的。
　　对于白文印，刘一闻在线条与边框靠近且平行走向时有选择地破边，形成逼边，其余部分则尽量保持不破。如"唐云私印"（图22）上、左、下各有逼边，整体的边框则清清爽爽，不施残破。"钱行健印"（图23）为堂皇汉印气象，左侧含两处逼边，其余三侧印框则保持平直状态，底侧略有起伏，为素拙自然之貌。

图22 唐云私印

图23 钱行健印

　　不过，刘一闻的印作中并非完全不出现破边。他有时使用做印法，配合破边、并笔等手段，力求再现古印的神韵。
　　通过对非对称、尖粗并行、断笔与出笔、粘字、用刀爽劲、谨慎破边六种技巧手法的运用，刘一闻的作品显示出简拙的形式特征。这些技法就单项来看都不稀奇，可以从前人作品中找到渊源，但因为反复运用、巧妙运用，就打上了属于他个人的烙印。"简"意味着不繁复庞杂，不拖泥带水，不故弄玄虚，所用的技巧简洁透彻；"拙"意味着质朴乃至生涩，力避甜熟，不纤巧华丽，不刻意做作。简拙在气质上近于不动声色的江湖大侠，没什么花拳绣腿，不必向人吹嘘炫耀，但在关键时刻自有真功夫，一招制敌。
　　刘一闻构建起一套属于自己的篆刻语言，所以即使他仿拟前人印作，也带上个人的印记。如"近涧楼"（图24）在边款中说"仿让之朱文"，在文字布局、穿插安排方面神似，但具体的线条处理则与吴让之印作趣味迥异，"近"字的粗头尖尾、出笔，"楼"字的断笔、左右两侧的弧对弧粘连等，皆为刘一闻的变通发挥。他在传统印章的基本构成之外"嫁接"个人方法技巧，成就新的篆刻面目。

图24 近涧楼

　　此外，刘一闻在追慕传统时，并非对各个时代平均用力，与明清流派印相比，更加倾向于秦汉印。这在同辈印家那里也多有述及，如石开认为，"一闻印风的形成得力于魏晋官印和西汉滑石印"，以结构比较草率、欹斜稚拙为特点。徐正廉认为，"刘一闻篆刻更多继承的是汉玉印、汉私印、将军印和少数民族印，而大量存世的汉官印，似乎很少在刘一闻作品中有所反映。"
　　与简拙的形式相伴而来的是古雅的精神气质。刘一闻以传统印章的精华为旨归，与八九十年代奇肆、张扬的时代印风保持距离，不是金刚怒目、叛逆冲动，而是彬彬有礼、儒雅平和。他在内心里自有一份坚守，因为善于传承而使作品古雅朴茂，因为敢于创造自家面目而使作品淡逸空灵。
　　白文"别部司马"（图25）为一方临摹印，刘一闻非常得意，在边款中说"至惬惬矣"。此印无界格，四字之间大致形成弯曲的十字暗格，这与刘一闻经常使用的非对称手法相通；除此，很少体现出刘一闻常用的技巧手法。它之所以被刘一闻自评甚高，最重要的原因在于其中的古雅气息是他长久以来孜孜追求的。

图25 别部司马

　　刘一闻的六种篆刻创作技法往往组合出现，更加清晰地显示出他的风格特色。如白文"乂之之印"（图26）综合运用了粗头尖尾、断笔、非对称、不破边的手法，望之素雅轻逸，殊耐品味。"道可道非常道"（图27）中有"道"字的出笔、"非"字的断笔与非对称、"道"字的逼边，使用冲刀刻就爽朗线条，外框不加残破，可谓刘一闻风格的典型之作。朱文印"涧水无声"（图28）中线条有尖笔、有断笔，粗细不拘，走势随意，散适而透出冲淡之美。

图26 乂之之印

图27 道可道非常道

图28 涧水无声

　　三、熔铸古典，妙成新境--刘一闻篆刻成就
　　刘一闻师从书法篆刻家苏白，从1972年到1983年通信400多封，多次晤面，由此深得篆刻三昧；他还从方去疾、方介堪、谢稚柳等前辈名家那里得到指点教诲。他曾临摹不下千方秦玺汉印及历代名家印作，勤学深钻，探悟篆刻真味。在数十年的篆刻实践中，刘一闻不仅摸索出一套技法工具，而且明确了本于传统形成自家面目的路径选择。刘一闻的篆刻成就在于，潜心熔铸古典，竖起古典主义的大旗，形成简拙古雅的印风，妙成新境。
　　新时期印坛空前繁荣，一批印家着力创造有别于秦汉印或明清流派印的新风格，如韩天衡的奇崛、王镛的荒率等，引领着一股艺术的潮流。如果说他们代表了一种外向的、激流勇进式的艺术实践形态，刘一闻则是内敛的、抱朴守拙式的，把传统当作容量巨大的宝库，从中吸取养分，然后带着一种虔敬的态度，谨慎而稳步地向外扩充，让这座宝库更加丰富。
　　刘一闻在印坛引起关注，受到积极评价。徐正廉认为，刘一闻篆刻的基本特点是"传统的然而创新的"，有着"散淡自然、野逸儒雅的比较鲜明的个人色彩" 。上世纪90年代，刘一闻被列入上海篆刻界"四君子"、"四大金刚" 等。在近几年的叙述中，媒体和评论界甚至将他追溯式地称为"当代中国印坛四大家" 、"九十年代风靡中国印坛的四大金刚" ，可谓评价至高。
　　通过出版印谱、举办展览、担任篆刻展评委等方式，刘一闻对当代篆刻带来影响。他参与评审的展览包括全国第五届书法篆刻展，第二届中国书坛新人新作展，首届国际篆刻艺术交流展暨理论研讨会，全国第三、四、五、六、七届篆刻艺术展，第二、三、四届中国书法兰亭奖，当代篆刻大展，第九、十届书法篆刻展等，将弘扬篆刻传统融入选拔推介新人的过程。然而，他的作品更加持久、便捷地进入人们的接受视野，引导重构篆刻欣赏品味，是通过出版印谱的方式完成的。在过去的四分之一个世纪，刘一闻已出版了多部印谱或包含篆刻的作品集，它们在某种程度上记录了刘一闻的求索与嬗变，是刘一闻篆刻成就的基本载体。
　　刘一闻主要的篆刻作品集包括：1990年的《别部斋朱迹》、《刘一闻印稿》，1999年《当代篆刻名家精选集·刘一闻》，2001年《刘一闻刻心经》，2008年《得涧楼印选》，2009年《中华民族印谱》，2011年《当代中国艺术家年度创作档案·篆刻卷2010·刘一闻》，2015年"西湖十景"月历，等等。
　　有人说刘一闻的风格面目太专一单调，这是相对而言的。以几十年的时间跨度看去，刘一闻篆刻总体上简拙古雅，具有显著的连贯性，用他自己的话说是"沿着典雅一路在走"，书、画、印都努力保持相对稳定统一的基调。然而刘一闻并非固步自封、躺在原有功劳簿上睡大觉，"变"是他内心的渴求。他认为，一个人的风格在一生中会发生多次变化，因为人的感受会随着年龄、阅历、知识结构等因素的变化而发生改变。刘一闻不愿做那种"想以创作数量取胜，却又不注重丰富和发展自己的创作个性的艺术家" 。通过作品可以发现，大致以十年为周期，刘一闻篆刻呈现比较明显的飞跃。
　　（一）起步与成型
　　《别部斋朱迹》和《刘一闻印稿》同年出版，是他作为篆刻家向读者受众的隆重亮相，分别收入172件、234件作品，呈示自家篆刻面目风格，一举奠定在印坛上的地位。评论界对两部作品给予高度评价，李刚田读过之后认为"初读醒人眼目，细品如含橄榄，确有致广大、尽精微之妙"，并称刘一闻为"一位出类拔萃的篆刻家" 。刘一闻此时已经确立了简拙的形式特征和古雅的精神意蕴，篆刻语言系统的六个形式特征皆已出现。1999年河北教育出版社推出"当代篆刻名家精选集"系列图书，规模盛大，刘一闻与王镛、崔志强、李刚田等入选，他在当代篆刻"第一方阵"的地位进一步确立。虽然刘一闻此套印谱只收入100件篆刻作品，但因为选印精审，制作考究，除一方印之外其余皆为90年代作品，且涵盖每一年，对知天命之年的刘一闻而言是阶段性概览的作品集。它们延续着前两本印谱的风格特征，技法更纯熟，气韵更显沉潜醇雅。
　　（二）探索与突破
　　《刘一闻刻心经》历时两年于1999年完成，包括正文52方、藏家名印及收藏印2方，是一部带有强烈探索色彩的作品集。此印谱总体为简拙的面貌，但形态更为多样，非对称、断笔等特征更加强烈，走得更远。刘一闻对这部印谱评价极高，称其"耗时耗力，倾尽心愿者，则唯此之刻。是刻或可谓平生之难能第二，诚非虚言" ，还用普通书与宣纸书两种形式出版。
　　《心经》印谱体现了刘一闻大胆探索、超越旧我、勇于变革的精神，其情可嘉，不过这些变革未必完全成功。"无有恐怖" 采用四灵印式，"是大神咒，是无上咒"为隶书入印，"即说咒曰"化用九叠篆，这些作品起到聊备一格的作用，却未必称得上精彩。一部分作品似乎用力过猛，得失值得探讨。"行深般若波罗蜜多时"、"依般若波罗蜜多故"、"菩提僧莎诃"（图29）等朱文印较多地使用了切刀，导致线条凝滞臃肿，缺少风神。"空不异色"（图30）右侧二字宽绰而左侧二字狭窄，"受想行识，亦复如是"左侧三字明显窄小，"无眼耳鼻舍身意"左侧二字笔画较其他字更粗，虽然体现出非对称的特点，然而比例失调以致影响到印面整体的和谐稳定。此外，"菩提萨埵"中下部分、"能除一切苦"五字等断笔过多，使得印面显得细碎松散。

图29 菩提僧莎诃

图30 空不异色

　　当然，苛责一位变革中的艺术家是不公平也不应该的。艺术之路并平平坦坦，崎岖荆棘在所难免。《心经》印谱的最大意义在于记录了刘一闻探索与超越的过程，成功有益的部分沉淀下来，失败不当的部分则成为前行途中的铺路石。
　　（三）回归与成熟
　　刘一闻2008年出版《得涧楼印选》，显出往稳健、冲和方向的回归。正如他在2005年所刻"老费"（图31）边款中的夫子自道："得涧之刻全无往昔之奇而惟平稳矣。"体现出返璞归真的特点。

图31 老费

　　随后2009年完成《中华民族印谱》，是他在主题篆刻创作领域的新成绩。此谱标题连同正文共57方，曾经出版两种印谱，收入书画印作品集，并前往台北中山纪念馆展出，影响广泛。《中华民族印谱》在数量上与《心经》相当，然而形式归于简朴，用刀更加精熟，面貌为之一新。在白文印谨慎破边方面，刘一闻力求爽朗洁净，《当代中国艺术家年度创作档案·篆刻卷2010·刘一闻》收录的30方印中有10方白文，其中仅3方出现逼边，"纳西族"（图32）较为明显，"俄罗斯族"和"基诺族" 各有一处微小的笔画，而这些白文印其余部分皆未施残破，极为明净利落。"汉族"（图33）一印静穆端庄，雍容大度，臻于化境，而"汉"字的断笔、整印的多处尖笔、冲刀爽健等特征，是刘一闻素有的，在这里更加含蓄圆融，更加得心应手，似乎使作品溢出清淡的芬芳气息。朱文印同样元气饱满，少了些张扬，多了些内敛。如"哈尼族"（图34）粗头细尾、断笔特征明显，线与弯角、两线交叉末笔的粘字似不经意，却体现出刘一闻自己的篆刻语言习惯，在风格上体现出显著的可识别性。可以说，《中华民族印谱》与《心经》印谱相比是一种转向和回归，绚烂之极归于平淡。

图32 纳西族

图33 汉族

图34 哈尼族

　　组印《西湖十景》创作于2014年，包含10方印，朱白各半，承续了《中华民族印谱》的"平淡"，印面洋溢着蕴藉的文人气息，用台历和邮品套装方式呈现时，带给人温润秀雅的亲切感。它们在形式上也有所探索，不变中寄寓变化。"曲院风荷" 线条多用方折，笔画较粗，仍体现出粗细变化，富含拙意。"断桥残雪"（图35）以单刀冲法刻就，素朴明快，不规则的界格更带来自由不羁的气息。"南屏晚钟"（图36）的"南"字有尖笔、有粗画逼边，都轻盈自然，不显刻意，印面如老僧听泉，淡定而充满欢喜。"平湖秋月"（图37）妥善运用圆弧与方折，略加穿插，辅以多处尖笔，营造出轻逸渺远的意境。在2015年初夏"刘一闻、罗步臻近作展"中，此印谱连同原石在专柜呈现，为全场仅有的篆刻作品，体现出刘一闻对此套作品的珍视与厚爱。

图35 断桥残雪

图36 南屏晚钟

图37 平湖秋月

　　四、大我未彰，诗性欠缺--刘一闻篆刻局限
　　刘一闻在长期的篆刻实践中形成简拙古雅的印风，熔铸古典而达到高远的艺术境界，他由此而足以称得上一位优秀篆刻家。然而人无完人、艺无止境，刘一闻的篆刻创作也存在一定局限，批评的声音延绵不绝。如辛尘在《当代篆刻评述》中分析10个最具代表性的当代篆刻家，并未选入刘一闻，认为"他的不少作品为印风而印风，则落入了明清的旧习，从而在一定程度上影响了他的艺术成就" 。此种批评偏重于形式要素，责其印风少有变化。
　　更值得关注的是篆刻中的生命意蕴。刘一闻篆刻的局限在于篆刻与他的生命融合度不高，注重形式的探索，而未在题材内容上充分表达生命的内在体验。在刘一闻那里，艺术更多是实用性、功利性的，非发自内心深处的自然欲求，与人生相合的大我没能充分彰显，从而在诗性层面存在欠缺。这似乎是一种苛刻的要求，毕竟能做到如此的篆刻家为数极少；然而以刘一闻在文学艺术上深厚修养、坚实的篆刻积累而言，他未来有能力继续尝试探索，实现从优秀到卓越的跃变。
　　主题创作是刘一闻重要的篆刻成就。《刘一闻刻心经》规模巨、历时久，影响甚广。而早在1992年，刘一闻已经有过刻《心经》的尝试，《当代篆刻名家精选集·刘一闻》收录了文句连续的6方，面目与《刘一闻刻心经》迥异。《得涧楼印选》中收录了一批主题篆刻，包括苏轼《念奴娇·赤壁怀古》7方、苏轼《水调歌头·明月几时有》7方、刘禹锡《陋室铭》4方、岳飞《满江红》5方。后来，《中华民族印谱》和《西湖十景》印谱皆独立出版。
　　刘一闻主题印谱题材来源存在局限，边款过度简略，导致其主题创作内涵不够丰富，未成主题的散印也存在个人情感表达不足的问题。
　　（一）主题创作内涵欠丰
　　刘一闻主题篆刻在题材来源上有共同的特点，即相关文句是现成的。只要选定了《心经》、某篇诗词古文、中国56个民族，拿来就能用，无论哪位篆刻家来刻，刻出来的印文内容基本一样，最多存在版本或细微断句上的差别。选择印文时所费思量不及钱君匋《长征印谱》，更没有自创的成套作品，在题材内容上缺乏个性。在这方面，孙慰祖《印中岁月》是成功的典范，或者自拟印文，或者将已有文句借助边款赋予个人化的解读，让篆刻带上生命的温度。
主题篆刻边款内容过于简略同样限制了文化内涵。在《刘一闻刻心经》、《中华民族印谱》、《西湖十景》，边款要么为印文加署名，要么为印文的知识性介绍，要么为他人诗词，简略得连创作时间都不加，更不必说创作者的内心感受。在《心经》和部分诗词主题组印中，刘一闻或用专石、或在某件作品（比如最后一方印）上记录创作的来由、过程、心得等，总体而言是介绍性的，或有应酬之意。大量主题篆刻作品的边款为印文加"一闻刻"，对篆刻内涵开掘不够。这不排除是体例统一的需要或藏家之意，但大面积如此则是一种应付性的态度，显得草率。
　　由此观之，沈爱良撰文《〈中华民族印谱〉：文人印的新境界》称此印谱为"当代文人印的最高典范" ，是言过其实的。文人印的核心要素不是"古典文学方面要有深厚素养"和"不以治印为主要谋生职业" ，而在于形式上合于传统、具有古典意趣，内容上与生命体验相关联、融入人生情怀。如陈大中认为，文人印具有七方面的特征，排在前面的是游艺寄情、兴到，此外还包括博识广览、立意构想、变化、自然天趣、雅，篆刻者职业则不在考虑之列。文人印是一种基于作品本身的考量，而不是根据篆刻家本人的学问、职业等外部要素作出判断；文人印以"寄情"为前提，内容之雅是题中应有之义。《中华民族印谱》以至为宏大的民族为题材，"带有政府工程性质" ，与个人境遇体验全无干涉，所以称为文人印尚且勉强，自然当不起"文人印的新境界"这样的赞誉。
　　刘一闻在他主编的《得涧年刊》全文转载沈爱良文，且未加编者按语，可推知他认同《中华民族印谱》是"文人印的新境界"的评价，这也反映出刘一闻对文人印及自身创作认识上的局限。
　　（二）个人情感表达不足
　　个人情感的欠缺普遍存在于刘一闻的篆刻创作，包括组印和散印。在距今较近的综合性印谱《得涧楼印选》中，体现明显。
　　明清之际，篆刻已从实用印信转向文人士子的雅玩，印文与边款共同构成表达的载体，包括从艺感言、人事往来、生活琐事等，通过篆刻宣泄个人内在的情绪。如文彭"琴罢倚松玩鹤"朱文印，记述朋友抚琴玩鹤的情趣，传递"境与石而俱传"的愿望。这种传统绵延至今，不少印家以篆刻承载生命体验，包括日常感悟、儿女情长、去国思乡等，不仅借助外在形式，而且通过文字内容与观者产生精神的共鸣。如陈茗屋"自修止谤"展现遭到诽谤时的生活态度，"一窗芭蕉半床书"记述客居日本时怀念上海的景物情状，"小刀一把战东洋"更是刻了又刻，表明为人立世的姿态，此印作为2013年在《新闻晚报》所开专栏的题头用图，篆刻与人生合为一体。再如李刚田曾刻"老实人"、"花气熏人"等，各附多句边款，或表明心志，或传递心绪，多有无为而为、孤芳自赏的文人趣味。
　　不论与前代还是当代的篆刻家相比，刘一闻在以篆刻传情达意的广度与深度上是欠缺的。《得涧楼印选》收入120方印，边款偏于写实，基本为有所为而为，出于使用的目的而非发自内心的深层需求。这当中有署名记时的简款，有记述刻印缘起、与藏印者往来关系的长款，还有关于篆刻艺术本身的感想体会，更多是为人而非为己，入世而非出世。关涉个人体悟的仅一方"闻一知十"（图38），边款说"予刻此非为自诩能而明之者，洵为自勉自励也"，其中不乏印文包含刘一闻名字二字的原因。"无地不金"边款说"犹无时不春，此人生至境也" ，虽包含一定人生况味，却流于抽象空泛，不够贴实。在刘一闻篆刻中，基本看不到儿女情长，看不到少年乐事，看不到故乡旧情，也看不到那种无所依凭的生活感慨，总之与世俗的生活刻意保持了距离。缺少了作为日常凡人的"我"，创作主体的艺术品格是不完整的，难以达到一种诗性的艺术境界。

图38 闻一知十

　　这里对刘一闻的篆刻局限进行分析，不是否认他的篆刻成就，而是以具有时代意义的卓越篆刻家为参照目标，寻找可能存在的差距和继续前进的路径。假如刘一闻能在组印的题材内容方面有所拓展，在传递个人感情、彰显大我情怀方面有所突破，相信会取得更加巨大的篆刻成就。

　　（图片、注释略）

2016-3-15~3-18