上海主题篆刻创作的嬗变与特征

纪念碑性、叙事性和新印风

--上海主题篆刻创作的嬗变与特征

董少校

（同济大学人文学院，上海200092）

摘要：新时期上海主题篆刻呈现纪念碑性、叙事性和新印风三种显著特征。纪念碑性贯穿于一九四九年以来的整个主题创作历程，表现主流话语、发挥宣教功用。叙事性主题篆刻以多件篆刻讲述一组事件，表达个人命运或家国情怀，抒发思想感情。主题创作催化或助成新颖篆刻风格的显形，是一种有利于推动篆刻艺术发展的创作组织形式。
关键词：主题篆刻，主题创作，纪念碑性，叙事性，篆刻风格
　

主题篆刻是题材内容有关联、构成一个有机整体的篆刻组合，也被称为主题印、专题篆刻、命题篆刻等。从数量上看，主题篆刻少则三方，多则数百方；从创作主体看，可由单人完成，也可由多人完成；从内容特征看，有的关联紧密、缺一不可，如《心经》印谱，有的关系松散、可多可少，如地名印谱。

本文以新时期上海主题篆刻为主体，回溯明清及民国年代的创作状况，从纪念碑性、叙事性和新印风三个角度，探讨上海主题篆刻创作的嬗变与特征，总结成就和不足，为未来的篆刻创作提供镜鉴。

纪念碑性：承载政权与群体意志

美术史家巫鸿提出，"一座有功能的纪念碑，不管它的形状和质地如何，总要承担保存记忆、构造历史的功能，总力图使某位人物、某个事件或某种制度不朽，总要巩固某种社会关系或某个共同体的纽带，总要成为界定某个政治活动或礼制行为的中心，总要实现胜者与死者的交通，或是现在和未来的联系。"[1]以官印为代表的单件印章显然具有纪念碑性，主题篆刻同样有纪念与宣示特征。

以纪念碑性视角剖析新中国成立后的上海篆刻，可以发现主题篆刻承载着政权与群体意志，尽管前三十年与新时期社会政治文化生态迥异，主题篆刻表现主流话语、发挥宣教功用的特质则一脉相承，成为诸音共奏中特别响亮的一种。

随着一九四九年政权更迭，文学艺术创作受到主流意识形态的引导与制约，文化环境趋于沉寂，特别是"文革"十年间，"为政治服务"成为艺术创作的价值取向。三十年间，篆刻在艰难中传承，一批主题印谱在政治的扶持抑或挤压中面世，内容涵盖领袖诗词、名家笔名、文件摘录、社论集锦、时政口号、样板戏唱词、革命历程、国际政策等，为新政权作诠释图解，打着深重的时代烙印。

以毛泽东的国内最高领导人身份，他的诗词超越一般文学作品，被附加了政治方面的意义，成为绘画、书法、篆刻等艺术样式大量表现的内容。韩登安《毛主席诗词刻石》（一九六三年）、钱瘦铁《毛主席诗词十首篆刻集》（一九六四年）皆为同题材主题篆刻的代表之作，表达对领袖的敬仰，放大其诗词的经典意味。一九五六年十月，中国金石篆刻研究社组织集体创作《鲁迅笔名印谱》，七十三位作者"是当时中国内地最具实力、最大规模的一个印人群体"[2]，此种待遇堪称隆重，正是鲁迅受到当局推崇的外现。"文革"期间，许多文学艺术作品被归于"封资修"，流通传布受到限制，"八个革命样板戏"被树立为文艺榜样。上海书画社先后出版三册《新印谱--革命样板戏唱词选刻》，事实上发挥出推广"在毛主席的无产阶级文艺路线指引下，在江青同志精心培育下诞生的革命样板戏"[3]的作用。《书法刻印--批林批孔专辑》（一九七四年）和《书法刻印--四届人大文件摘录》（一九七五年）中的书法和篆刻皆采用简化字，以主题篆刻的形式为政治运动和官方会议树碑立传。

主题印谱可以成为政权意志的宣示与图解，也可能因政权意志的变迁而失宠，见弃于主流。方去疾、吴朴、单晓天著《养猪印谱》的创作和出版，即经历了复杂曲折的历程。一九六〇年，三人完成《养猪印谱》，彰显"养猪关系到社会主义建设的重大意义"。[4]但因为郭沫若序诗中"公养为主私为辅"被认为犯了原则性错误，出版被耽搁下来。一九七七年，出版局有关人员认为"该印谱内容只谈养猪，没有谈到农、林、牧、副、渔"，仍难出版。[5]这两个出版壁垒皆来自篆刻艺术之外，跃动不居的意识形态成为阻碍主题印谱流通的巨大障碍。直到二〇一四年，《养猪印谱》才在方去疾弟子刘一闻等努力下付梓。

改革开放后政策松动，主题篆刻创作趋于多元和繁盛，一方面继续对接政权意志，另一方面也在相对较小的范围发挥纪念作用，承载群体或个人的价值取向。出于篆刻家的自主选择或社会各方面的综合作用，主题篆刻的"纪念碑性"得以扩充延展，促使篆刻艺术在更为细密的层次上融入社会生活。

徐梦嘉《台湾地名印谱》（一九八六年）问世于"举国上下思统一、思振兴的日子"，创作初衷是"为祖国的统一大业和传统的金石艺术作出自己的双重努力"。[6]呼唤祖国统一的意图是首要的，题材内容比艺术形式更能成为此谱立足的理由。刘一闻《中华民族印谱》（二〇〇九年）创作出版于"庆国庆、迎世博"[7]期间，完成政治正确、包容性强的题材，实现艺术家对时代的热烈拥抱。
散见于全国各地的"社会主义核心价值观"和"习近平用典"主题篆刻突出彰显了"纪念碑性"。二〇一四年七月上海海上印社成立，组织四十多位社员进行社会主义核心价值观篆刻创作。这些作品除了举办巡回展览、结集出版，还镌刻在中山公园、大宁灵石公园等六个公共场所的大型景观石上（图一）。篆刻离开纸面进入公共空间，成为名副其实的纪念碑，使得被表现对象具备庄重性、纪念性、永恒性，在风雨无阻的展示传播中深入人心。

图一上海中山公园景观石，郭新洋摄

在反映国家政权意志之外，艺术同门、印社、高校、协会等群体的文化底蕴、价值追求也通过主题篆刻呈现出来。江成之亦静居三代同门弟子刻李白《将进酒》组印（二〇一五年），以主题篆刻展现并强化师生关系。上海浦东篆刻创作研究会组织会员创作历代咏桃词主题篆刻（二〇一五年），传递出一个印学群体的实力与声音。主题篆刻彰显群体意志并非新鲜事物，一九四八年高式熊刻成《西泠印社同人印传》二百二十方，可为此类创作的先声。

卢康华从"微型碑刻"角度研究篆刻，注重边款蕴含的诗歌文献、诗话文献与文章学材料等文学价值。[8]相较而言，"纪念碑性"侧重于纪念意义，彰显一个群体特别是国家政权的意志，包含永世流传的用意，更能体现篆刻艺术与政治、社会的相互作用。用"纪念碑性"来检视上海篆刻的嬗变，有利于把握一九四九年以后的篆刻区别于明清的时代特征，不失为一种具有较强阐释力的视角。

叙事性：表达个人命运家国情怀

由艺术创作的共通性去看，篆刻与文学一样，具有议论、说明、抒情、叙事等特性。篆刻的叙事性表现为通过印面或边款交代情节，按一定逻辑顺序呈现故事发展脉络，再现某个事件，讲述一个故事。明清文人篆刻家注重边款的叙事功能，在传统印章边款纪年署款之外，还记录师友往来、创作缘起、考证鉴赏等内容，光大了篆刻的叙事性。

叙事性的主题篆刻以多件篆刻讲述一组事件，表达个人命运或家国情怀，抒发思想感情。不同的篆刻或者以时间分先后，或者围绕同一主旨而并列存在，较单方印章具有更大的容量和气势。有学者以"当代篆刻边款叙事功能的式微"[9]来描述叙事性篆刻不占优势的状况，至于叙事性主题篆刻则为数更少。它们也由此成为拓展篆刻思想内涵的宝贵尝试，丰富了印坛的式样构成，值得珍视。

来楚生在上世纪六十年代初刻过一批巨印，在印面上文图结合反映当时的社会生活，其中《老奶奶上民校》一组四方，讲述了老奶奶排除困难上民校的故事，反映了五十年代大兴上民校之风的社会现实。[10]这组篆刻以第三人称为叙事角度，借用"看不到"的语义双关性，引人入胜。

一些艺术家从古代文化中汲取养分，将叙事文本辟为篆刻题材。如徐之麾《二十四孝》（二〇一五年）印面为四字主旨内容、边款为事迹简介，宣扬孝道。此类题材以故事表现传统伦理，具有浓重的道德说教色彩，在某种程度上呼应了当今时代"国学"的走红。

钱君匋以红军长征所经过的城市关隘、名山大川为题材，完成《长征印谱》（一九六一年），"表达我个人对党和毛主席的无比崇敬"。[11]此套主题篆刻共一百方，起于"瑞金"而终于"延安"，具有时间和空间的内在逻辑秩序，再现了长征这个宏大的历史事件。就像杜甫的诗歌被称为"诗史"一样，《长征印谱》被称为"印史"[12]，折射出主题篆刻叙事可能具备的的庄严与厚重。

以上三种主题篆刻的叙事皆以第三人称完成，"我"（篆刻者）是旁观者的角色，甚至没有经历所叙述的事件。相比之下，钱君匋《战地组印》和孙慰祖《印中岁月》以第一人称叙事，都是文学意义上的原创作品，在方寸印章上表达个人命运与家国情怀，堪为中国篆刻史上的里程碑之作。

抗日战争年代，钱君匋拟定刻一套五十方《战地组印》，记录"在日本帝国主义侵略中国时的流亡生涯"[13]。这些印的边款都有记事，或为古文，或为旧诗。印面内容以记事抒怀为旨归，包含着以个人经历感想折射时代走向的宏大意图，宛如私人版的《长征印谱》，可惜忙迫之中没能全部完成。"雪行三省到珠江"边款说："一九三八年三月九日大雪，余于琼瑶万里、玉屑粘天中自汉至穗，车过屏石，雪始绝迹。"这里记录一段行程，印文与边款都突出下雪的环境，"琼瑶万里、玉屑粘天"不仅体现行途艰难，更透出作者乐观向上的精神。"钟声送尽流光"（一九四二年）四面边款叙述自幼及长听闻钟声的体验，由此谈到抗战中的感慨，款文本身即是一篇主题明确、文辞优美的散文。

如果说单方印在表情达意时包含印面主题与边款阐述两个层次，那么主题篆刻则包含作为组印名称的总题、作为印面内容的分题和边款阐发三个层次，叙事更加立体，思想容量更大，文学性也更加显著，半部《战地组印》表明了这一点。这组主题篆刻还有一个鲜明的特征在于，题材内容完全打破了传统印家记述刻印技法、友朋往来、书斋生活等文人情趣的局限，在更大的社会背景下展现个人与时代的互动关系，获得了私人社会生活史的意义。

时隔六十多年，孙慰祖《印中岁月--可斋忆事印记》（二〇〇八年）以主题篆刻表达诗性情怀，在叙事中构筑社会历史，成为新时期主题篆刻最重要的收获之一。该印谱以私人化视角，记录与民族命运联系在一起的具体而微的生活片断。印文与边款记录了消灭四害、人民公社、三年困难、红卫兵大串联、上山下乡、领袖之死等重要事件，展现二十世纪后几十年的社会风貌。如序言所说，"在不自觉的文学意蕴中，反映出一个特定时代平凡而真实的生活图景。"[14]

《印中岁月》款文运用了多种叙事技巧，增强可读性与感染力。"梁上君子"写偷连队食堂剩饭的人被吊在梁上打，皆借用古语表达新内容，巧妙设置悬念。"弥高"说战士们不吃连队的鸡蛋，自觉高尚了好几年，颇具反讽之意（图二）。在精心经营的叙事中，孙慰祖抒发个人生命体验，完成对历史的阐释乃至重构。

图二弥高，孙慰祖刻

叙事性主题篆刻总体数量不多，篆刻者原创、以第一人称呈现的更属凤毛麟角。此类创作对作者的综合文化素养要求很高，不仅要拥有扎实的篆刻功底，还应在文学上具备相当造诣，现代社会的专业细分使得许多篆刻家无力完成篆刻与文学的跨界。有学者将边款创作的退化归因为篆刻家文化修养下降、创作心态浮躁和过于注重印面艺术冲击力[15]，可以在部分程度上加以解释。
然而，叙事性主题篆刻可以在发挥篆刻艺术特点基础上增大思想容量，表达个人命运与家国情怀，兼有篆刻价值和文学价值，代表了篆刻未来发展的趋势，也是值得篆刻家探索尝试的创作方向。

新印风：催化成就新颖篆刻风格

盘点一九四九年以后上海的篆刻创作可以发现，主题篆刻不时取代单件篆刻、主题印谱不时超越综合印谱，发挥"标志物"的作用，在印坛上体现出更加重要的地位。主题创作催化或助成了新颖篆刻风格的显形，是一种有利于推动篆刻艺术发展的创作组织形式。

三部《新印谱》皆以简体字入印，在极左年代，"以革命样板戏为内容"起到护身符的作用，使其成为"一九六六年以来印章艺术第一次结集并作为正式出版物见之于社会"[16]。使用隶楷在当时是篆刻于夹缝中求生存的无奈选择，而在历史的长河中，这实为篆刻开拓新形式的创造之举，集中带来别开一枝的新风格，自有传薪铺路的正面意义。

如果说多人合作完成的主题篆刻在形成新印风方面带有集体无意识式的自发性与偶然性，那么就个人而言，这一过程则往往出于主动而为，显示出自主性与必然性。篆刻家在出版综合印谱时，多收入多种艺术风格的作品，诸如古玺、汉满白文、汉玉印、封泥、元朱文、九叠印、明清流派诸家等，非以此不足以体现其基础的雄厚与取法的广博。主题印谱以其"船小好调头"的特点，在完整性、逻辑性方面较综合印谱胜出一筹，更有可能成为个人印风确立的标志。

《韩登安篆刻毛泽东诗词》是一部主题集中而形式丰富的作品，所用文字包括金文、小篆、隶书、楷书、草书、行书，单印风格有古玺、"田"字界格、"日"字界格、元朱文、浙派、徐三庚式等，显示出扎实的功力。所有作品包含一个共同的特征，那就是多字印，韩登安以此成为这方面的名家，《韩登安篆刻毛泽东诗词》也被誉为"多字印巅峰之作"[17]。韩登安为世人留下了精彩的多字印，主题篆刻成就了韩登安在当代篆刻史上的显赫地位。

从当代篆刻家刘一闻的成长与成熟历程中[18]，可以看出主题篆刻催化新印风的显著效应。二〇〇九年刘一闻完成《中华民族印谱》，形式摒弃庞杂归于简朴，用刀更加磊落，绚烂之极归于平淡。此印谱白文印谨慎破边，朱文印元气饱满，少张扬而多内敛，树立了简拙古雅的个人印风。《中华民族印谱》（图三）公开出版不下三次，原石曾前往台湾台北和山东临沂（二〇一五年）展出，显出刘一闻对它的偏爱。此印谱与几乎同时期问世、收入作品数量较多的《得涧楼印选》相比，媒体曝光率、社会认可度明显更高，显示出主题篆刻内塑印风、外促传播的巨大优势。二〇一四年完成的《西湖十景印谱》风格与此相承，曾在杭州、上海参加展览并被制成月历，可与《中华民族印谱》并成刘一闻印风的代表作。

图三《中华民族印谱》标题印，刘一闻刻

《心经》可能是主题篆刻最常见的创作题材，新时期韩天衡、陆康、刘一闻、沈鼎雍、徐之麾、夏宇等篆刻家皆曾创作。《心经》从内容角度说为佛教经典，从字数上说刻为五十多方印不多也不少，所以受到青睐。同题材创作就像命题作文，在篆刻家之间构成竞争，艺高有勇者更能在比拼中刻出自己的特色。

陆康早些年对鸟虫篆只是偶尔为之，新世纪以后印集中逐渐比例增大。二〇〇八年《陆康鸟虫篆印心经》除了最后一方"菩提萨婆诃"带有几分写意的影子，其他印作基本可归为工稳一路，姿态各异不显雷同，体现出他在鸟虫篆放面的出色造型能力。[19]此印谱使鸟虫篆印风成为陆康的常规面目，为读者公众熟知。又如沈鼎雍《般若波罗蜜多心经》（二〇〇二年）一改文字印归文字印、肖形印归肖形印的常规做法，全部刻为"文字+佛像"结构，凡上下、左右、包围、穿插各种布局，文字与佛像的朱白变换，印面外形及字体、佛像姿态及数量各不相同，以图文合体印的丰厚实践在新时期主题创作格局中占据一席之地。

主题篆刻有助于催化成就新颖的篆刻风格，同时，以相对集中统一的风格创作主题篆刻是一项勇敢者的游戏，需要有实力、有胆识避开周围"你就那么一种模样"的杂音。由韩登安、刘一闻、陆康、沈鼎雍的创作实践看，无不有过长期扎实的探索积累，然后自多而少、由繁入简，最终以主题篆刻显示出个人独有的风格。他们不是篆刻艺术发展中的个别现象，而构成新印风形成的一种规律。

在新风乍开的二十世纪八十年代，韩天衡可以凭一部综合性印谱《韩天衡印选》而引来众多学习模仿者，造成"韩流滚滚"之势[20]；如今篆刻者众多、传播手段多样，依靠一本综合性印谱再难产生类似的轰动效应。随着社会分工趋于细密，篆刻创作的专业细分也是潮流所趋。主题篆刻在数量上超越单件印作，比综合印谱多一层题材上的优势，在被解读、被传播方面有更多便利和可能。对于有志于形成自身篆刻风格的印家来说，开展主题篆刻创作是一条可行的路径。

结论

新时期上海主题篆刻呈现繁盛态势，在新中国前三十年创作基础上发生嬗变，呈现纪念碑性、叙事性和新印风三种显著特征。
纪念碑性贯穿于一九四九年以来的整个主题创作历程，表现主流话语、发挥宣教功用。前三十年，一批主题印谱在政治的扶持抑或挤压中面世，为新政权作诠释图解。新时期主题篆刻创作趋于多元和繁盛，一方面继续对接政权意志，另一方面也在相对较小的范围发挥纪念作用，承载群体或个人的价值取向。叙事性的主题篆刻以多件篆刻讲述一组事件，表达个人命运或家国情怀，抒发思想感情。与单件篆刻相比，主题篆刻的叙事更加立体，思想容量更大，文学性也更加显著。主题创作催化或助成了新颖篆刻风格的显形，是一种有利于推动篆刻艺术发展的创作组织形式，特别是对于单个篆刻家而言，有意识地用主题篆刻承载个人创造的新印风，比综合类印谱具有传播流通方面的更多便利。

检视上海主题篆刻创作的嬗变与特征，叙事性主题篆刻可以在发挥篆刻艺术特点基础上增大思想容量，表达个人命运与家国情怀，值得篆刻家们探索尝试；主题篆刻具备催化新颖篆刻风格的功能，这对篆刻家们的创作也有积极启发。

注释：
[1] [美]巫鸿著，李清泉、郑岩等译：《中国古代艺术与建筑中的"纪念碑性"》，上海：上海人民出版社，二〇〇九年四月，第五页。
[2] 孙慰祖：《近现代海上篆刻家群体的递承与经济生活：一九四九年-一九七六年》，《东方早报》二〇一四年五月二十八日。
[3] 《新印谱》，上海：上海书画社，一九七五年二月，第一页。
[4] 魏绍昌：《编后记》，载刘一闻主编：《养猪印谱》，上海：上海文化出版社，二〇一四年十一月，第二二五-二三〇页。
[5] 刘一闻：《〈养猪印谱〉记忆》，载《养猪印谱》，第二三五页。
[6] 徐梦嘉：《台湾地名印谱》，北京：北京师范大学出版社，一九八六年十一月，第二〇五-二〇七页。
[7] 《前言》，载刘一闻：《中华民族印谱》，上海：东方出版中心，二〇〇九年八月，第一页。
[8] 卢康华：《"微型碑刻":明清以来印章边款的文学性及文学史料价值探讨》，载《文学与文化》，二〇一三年第四期，第八十七页。
[9] 朱琪：《维度的消解--当代篆刻边款叙事功能的式微及其他》，载《西泠印社当代篆刻学术研讨会论文集》，杭州：西泠印社出版社，二〇一五年十一月，第三十三页。
[10] 张用博、蔡剑明：《来楚生篆刻述真》，上海：东华大学出版社，二〇〇四年十一月，第九十一页。
[11] 钱君匋：《〈长征印谱〉后记》，载钱君匋：《钱君匋论艺》，杭州：西泠印社出版社，一九九〇年五月，第一二九页。
[12] 《艺兼四绝--钱君匋书画篆刻装帧展》，上海笔墨博物馆馆刊，二〇一五年第五期，第二十四页。
[13] 钱君匋：《战地组印》，载《钱君匋论艺》，第一三五页。
[14] 邓丁：《序》，孙慰祖：《印中岁月--可斋忆事印记》，长春：吉林美术出版社，二〇〇八年七月，第二页。
[15] 朱琪：《维度的消解--当代篆刻边款叙事功能的式微及其他》，载《西泠印社当代篆刻学术研讨会论文集》，第三十八页。
[16] 舒文扬：《上海印坛三十年的若干细节（一九四九-一九七九）》，载舒文扬：《医石斋书法篆刻文论》，第二三五页。
[17] 郁重今：《再版说明》，载韩登安：《韩登安篆刻毛泽东诗词》，北京：文物出版社，二〇〇五年八月，第一页。
[18] 参考董少校：《简拙古雅立卓然--刘一闻篆刻简论》，载林子序主编：《书画研究（十一）》，武汉：湖北美术出版社，二〇一六年三月，第二一页。
[19] 董少校：《旷达温雅--陆康篆刻评述》，载董少校：《陆康消息》，上海：上海文化出版社，二〇一五年十一月，第十二页。
[20] 阿山：《"韩天衡"何其多--当今印坛小议》，《书法报》，一九八七年十月七日，第一版。

2016-5-5~5-7

（载《中国书法-书学》2016年04B期）