|
我的小屋 我的简介 我的爱好 我的文章 我的摄影 我的印章 我的音乐 友情链接 与我联系
明清流派篆刻"的命名与"两高峰说"的当代意义
（同济大学 人文学院，上海200092）
"明清流派篆刻"是当今篆刻创作与印学研究的常用表述，包括类似的"明清篆刻流派"、"明清流派印章"、"明清流派印"等，是篆刻创作者、研究者耳熟能详的概念。与此同时，人们把秦汉玺印与明清流派印并称为印章发展史上的两座高峰，藉此可以快速直接地把握中国篆刻的概貌。这种名称和判断出现得如此广泛，以至于人们几乎忘记探究其最初的来源。 历史总是以这样那样的方式作用于现实。"明清流派篆刻"的命名是何时出现的？谁最先提出了"两高峰说"？对这两个概念做一番追本溯源的考察，将会看到篆刻传统对于新时期创作的培育助推作用，定位当代篆刻出发的起点，促成当代篆刻的显形，进而激发当代篆刻未来走向的思考。 展开讨论前先对概念略作界定。通常认为"印章"包含的范围大于"篆刻"，宋代以前的篆刻不称为篆刻；但明清时代两者外延内涵基本相同则无疑义。随着篆刻艺术的发展，学界也存在将"印章"与"篆刻"统一的趋势，如邓散木《篆刻学》虽然从秦印开始讲起，但并没有把书命名为《印章学》。本文不拘泥于"篆刻"与"印章"的细微差别，将"明清流派印章"与"明清流派篆刻"等同讨论。
一、"明清流派篆刻"名称流变与确认 印章发展至宋元时代，已渐渐融入文人创作意识，从实用的印章向艺术化的篆刻转变。元代赵孟頫以小篆作朱文印，圆转柔美。吾丘衍著《三十五举》，研究印学，指导篆刻创作。王冕弃用牙角而以花乳石刻印，新印材的使用和亲手刻治倡导新风气。明代文彭与何震深研篆刻，开宗立派，引领明清两代篆刻的繁盛。 篆刻群星闪耀时，人们开始为单个艺术家及群体命名，这是认识篆刻发展脉络的需要，也是对他们艺术成就的总结与肯定。自明末至1970年代约五百年间，明清篆刻的分类命名使用的中心词有"宗"、"派"、"宗派"等。 明代印学家朱简（1570-？）曾这样描述明中叶篆刻家高峰林立的状况："名流竞起，各植围藩，玄黄交战，而雌黄甲乙，未可遽为定论。" 这里出现了"流"的表述，即包含出众的个体、派别之意。他把当时篆刻分为三桥派（文彭号三桥）、雪渔派（何震号雪渔山人）、泗水派等，而所论者与他生活的年代相隔未久，远至百年、近至同时期，可为较早对篆刻称"派"的表述。 清代魏锡曾（？-1882）在《吴让之印谱跋》中说："皖印为北宗，浙为南宗。" 以"宗"对篆刻派别加以区分，与禅家南北二宗、绘画南北二宗的分类法一脉相承，将佛教和绘画领域"宗"的概念引到篆刻领域 。人们称文彭、何震为明代篆刻的"宗师"，也是取此宗派之意。 叶潞渊、钱君匋应香港《大公报》之约撰写《中国玺印源流》，1963年结集出版，分四个章节叙述印章历史：玺印及其来历、隋唐以后的印章、皖浙两派的篆刻、晚清以来的篆刻。如目录显示，作者并未将明代与清代印章合并介绍。 邓散木著《篆刻学》于1979年出版，阐述印章历史时，大致分为"官印"与"别派"两个层面展开。"官印"分为秦印、汉印、魏晋六朝印、唐印、宋印、金元印、明印、清印八部分，以朝代更迭为区别；"别派"则包括明代以降的七个篆刻宗派："自明迄今，治印家之宗派，可得而名之凡七：曰皖，曰歙，曰浙，曰邓，曰黟山，曰吴，曰赵。" 始于文彭（1498-1573）而终于赵古泥（1874-1933），在时间跨度上基本涵盖明清两代篆刻主流。从中不难看出，邓散木已将明清篆刻作为一个艺术整体来看待，但尚未将其在篆刻史上的地位加以凸出。 经过长时间的演化，人们对明清篆刻的认识逐步加深，为诸多名流、宗派取一个统一的名称已是呼之欲出。随着1980年《明清流派篆刻印谱》和《中国篆刻艺术》两部著作先后问世，"明清流派篆刻"的表述进入人们的视野。提出这种命名并卓有推广之功的，是方去疾与韩天衡两位印家。 1974年末，在方去疾提议下，上海东方红书画社筹划出一本"教大家篆刻的书"，方去疾、陈振卿、单晓天、高式熊、顾振乐、韩天衡、潘德熙集体讨论 ，韩天衡执笔，1975年完成《中国篆刻艺术》书稿，1980年11月出版。据周志高回忆，此书"首创将文彭以后的五百年的篆刻概称为'明清篆刻流派'"。而这一称呼诞生于1975年编写组的集体讨论，由韩天衡提出。 从《中国篆刻艺术》目录可以发现，第三章"印章艺术简析"下设两节，分别为"宋元前的历代印章"和"明清时期的流派印章"。后者虽与周志高回忆的"明清篆刻流派"提法略有出入，却无妨证明，韩天衡对于界定并命名明清流派印章的开创之功。 方去疾著《明清篆刻流派印谱》比《中国篆刻艺术》早一个月出版，是迄今所见最早使用"明清篆刻流派"一语的公开出版物。作者在序言中说："我国传统的篆刻艺术，自明代中叶到晚清这五百年时间里，涌现了不少风格不同的流派。世传文彭为代表的吴门派，以何震为代表的徽派，以程邃为代表的皖派，以丁敬为代表的浙派，以邓石如为代表的邓派，还有泗水派、莆田派、扬州派、如皋派、云间派等等。"书中选入文彭至任预（1853-1901）共124位篆刻家的艺术简介及篆刻作品，呈现明清篆刻的总体风貌。 《明清篆刻流派印谱》是方去疾积四十年之力的研究成果，被誉为他"在印学上最显著的贡献" ，从一个侧面反映出此著的重要地位。改革开放初期百废待兴，"文革"期间受到压抑的学习篆刻的热情释放出来，而相关参考资料相对稀缺，《明清篆刻流派印谱》和《中国篆刻艺术》在很大程度上填补了这样的空白，"明清时期的流派印章"与"明清篆刻流派"的表述也传播开来。 "明清时期的流派印章"和"明清篆刻流派"两种表述的共同点在于，一是把明清篆刻当作一个整体看待，二是采用"流派"表示不同的篆刻名家与派别，大致可用"明清流派篆刻"来统指。从词序与表义看，两者又有细微的差别，"明清时期的流派印章"核心词为"印章"，侧重于两个朝代篆刻的总体；而"明清篆刻流派"核心词为"流派"，侧重于一个个的篆刻派别。 鉴于韩天衡和方去疾在同一年（1980年）、同一家出版社（上海书画出版社）出版了关注明清篆刻的图书，加上之前他们也曾有密切的交流讨论，因此可以认定，方去疾与韩天衡同为"明清流派篆刻"名称的确立者。这是上海篆刻家对于印学发展的显著贡献，在一个侧面体现出上海在新时期篆刻版图上的重要地位。
二、"两高峰说"的提出及其理论价值 篆刻经历了"文革"中备受抑制的局面，新时期渐渐复苏萌动，图书与杂志出版日趋繁盛。随着社会文化艺术环境变得宽松，人们更加积极地投身于篆刻创作、印学研究。黯淡岁月积累的成果也得以面世。新潮乍起，篆刻界通过梳理历史遗产以寻找可资借鉴的资源，通过凝望传统以探寻通向未来的路。方去疾《明清篆刻流派印谱》以作品汇总的形式展示了明清篆刻的总体面貌，而韩天衡的论文《不可无一 不可有二--五百年篆刻流派艺术出新谈》则提出"两高峰说"，为明清篆刻作了更加明晰的历史定位。 《五百年篆刻流派艺术出新谈》于1981年11月发表在《美术丛刊》第16期，其中说到："在我国独特的篆刻艺术领地里，有着二座令人翘首仰望的高峰，一是秦汉时代的玺印，一是明清时代的流派印章。" 由此凝炼为"两高峰说"。这不仅进一步强化了"明清时代的流派印章"的称谓，而且将这项篆刻成绩提高到秦汉玺印同等重要的地位，既是对前人学说成果的继承，又显示出鲜明的概括性和深刻的洞察力，是韩天衡对于新时期印学研究的重大贡献。此前他执笔的《中国篆刻艺术》将印章历史分为"宋元前的历代印章"和"明清时期的流派印章"，可谓"两高峰说"的雏形。 流传至广的"印宗秦汉"思想肇始于元代。赵孟頫《〈印史〉序》中说："汉魏而下典型质朴之意，可仿佛而见之矣。" 提倡质朴的汉印。吾丘衍的《三十五举》从印章篆法的角度探讨秦汉印的质朴面貌，倡导将汉印之美付诸篆印实践。 周铭《〈赖古堂印谱〉小引》中说："论印必宗秦、汉。""学印者不宗秦、汉，非俗则诬。" 已直接谈及印宗秦汉。经过数百年若干代人的接力，至清代咸丰、同治年间得到印学界广泛认同 。"印宗秦汉"说在逻辑上包含着"秦汉玺印是中国印章艺术上的一座高峰"的含义。 从清代结束以后时光走过70年，期间经历了中华民国和新中国前三十年，这种间隔足以使清代及以前的篆刻成果沉淀下来，对艺术与学术的历史地位加以界定。面对改革开放后艺术事业重新勃兴的势头，一代印人对前辈成就从高处回望、从细处辨析，归纳为"两高峰说"，体现出继承传统、发展篆刻的使命感。 以往人们在认识古代文学艺术时，往往认为某个门类只有一座高峰，譬如唐诗，后代的格律诗再难超过唐代；汉赋、宋词、元曲等同样如此，鲜见两座高峰乃至多座高峰的情况。韩天衡提出中国印章艺术"两高峰说"，在认识上打破了"单高峰说"的禁锢，一方面承续"印宗秦汉"思想的学术精华，另一方面将对于"明清流派印章"的整体把握加以连接，融会贯通，形成新的学说。以往将历代印章等同看待、平均介绍的做法受到挑战，对于人们认识、借鉴传统具有明晰的辨识作用和直接的指导意义。 "两高峰说"不仅借助朝代的组合区分了印章创作时期，而且契合篆刻艺术发展的内在规律，揭示了铜印与石章、印工制造与文人创作、实用与怡情等重要区别。这是"两高峰说"立得住脚并得以传播的根本原因。在某种程度上可以说，"明清流派篆刻"的命名与"两高峰说"的提出构成了当代篆刻的定位起点。韩天衡在原文中对前两点区别作了初步阐释 ，为"两高峰说"赋予学理的支撑。 第一，印材与制作方法发生改变。在很长的历史阶段，印章所用材质主要为金属，特别是青铜，另外包括玉、陶、骨角等。虽然考古发现战国至金代存在石印 ，然而石质印材并未成为制作印章的主流。明清时代则广泛以叶腊石科的花乳石为印材，所使用的制作加工方法也由以往铸、凿、琢等变为以刻为主。印材与制作方法的改变直接带来新的作品风貌。 第二，印章制作主体发生改变。以往由专人设计印稿、印工借助专门的器具加工，制印是门要求较高的技术活。印材与制作方法的改变降低了进入印章领域的门槛，可以将拟稿与制作这两个过程合而为一。如此一来，文人代替印工成为印章制作的主体，为作品赋予更多审美趣味。这种改变也带来印章艺术特征的转变，如韩天衡所说，周秦汉魏印多以诸侯国或一个区域为艺术风貌，而明清流派篆刻则以个体为特征。 也正是在文人成为创作主体层面上，有人把"明清流派篆刻"称为"明清文人篆刻"，同样反映出此阶段印章的特征和属性。 第三，印章的社会功用发生改变。"印"的含义为执政所持信物，早期印章具有凭信功能，官印更是权力的象征，总体而言印章是实用的物品。至明清时代，学人、画家、官吏大量参与印章刻制，印文与边款都包含着浓浓的个人情感和艺术韵味。特别是边款从"隋唐以下官印简漫粗陋的背面文字" 变为内容丰富、情趣盎然的表达，拓展了印章的思想容量和审美意蕴。明清之际尽管印章实用功能并未泯灭，然而怡情功能已成为其社会功用的主体。 尽管以上三种区别并不与秦汉玺印、明清流派篆刻的历史状况完全重合，比如石章的出现、文人参与治印、边款的采用皆早于明代，但大致合于印章演变的历程，使得"两高峰说"具备相当强的理论阐释力。 篆刻在明清的勃兴有着深层的社会文化原因。诗书画印的结合有着悠久的传统，宋徽宗将此推到相当高的程度，印章逐渐与书法、绘画、诗歌一道成为文人参与的创作。至明末之际，政治的腐朽、商业的发展、儒家权威的崩溃促成社会的转型，篆刻不仅成为士人官员表达个人志向情趣的载体，而且成为书斋雅玩乃至身份地位的象征，彰显了文人主体意识的觉醒。如文彭作于1547年的"琴罢倚松玩鹤"印记述了抚琴玩鹤的雅事，治印融入其中，荡漾着浓郁的文人情趣。 诚然，"两高峰说"在所包含的时间并非一成不变。"秦汉玺印"分期或向前扩展至周秦两汉，或向后延伸为两汉魏晋南北朝，以汉代为核心时期。"明清流派篆刻"从文彭算起基本无争议，止于何人则存在多种意见。吴昌硕（1844-1927）、黄牧甫（1849-1908）、任预（1853-1901）、赵古泥（1874-1933）的生活年代有交错，在清亡时间1911年前后，篆刻实力存在差异，不论以谁为下界，都有一定道理。"两高峰说"的要义在于中国篆刻艺术存在两汉前后、明清时期两大高峰，时间边界略模糊，并不影响这一表述的学术成色。 "明清流派篆刻"名称的确立与"两高峰说"的提出几乎时间相同，都在新时期之初，两者之间的互动关系促进了传播。"明清流派篆刻"名称是"两高峰说"的基础和前提，而在"两高峰说"被人们日渐接纳过程中，"明清篆刻流派"也变得寻常，成为印学研究的基本语汇，融入篆刻交流之中。
三、"两高峰说"在当代的延伸与拓进 在"两高峰说"提出的年代，人们对秦汉与明清之外印章的认识大致处于粗放状态，对于周、秦、两汉、魏晋的印章在年代上界定未必严格，处于两座高峰之间的隋、唐、宋等朝代印章研究相对比较薄弱。近年，一批印章专题著作涌现出来，如孙慰祖的《古玉印精萃》（1989）、《古封泥集成》（1994）、《唐宋元私印押记集存》（2001）、《隋唐官印研究》（2014）等，大大丰富了人们对历代印章的认知。此外，黄惇认为元代赵孟頫、吾丘衍的印风"实际上已经形成了流派" ，将"流派"的出现时间向前推移两百多年，是对"明清流派篆刻"提法的某种修订。尽管如此，"两高峰说"并未受到根本挑战，而是被广泛接纳。 一种学说的影响力力不仅体现于它被提出，更体现于人们反复的言说乃至深层次发挥，从而进入艺术评论话语体系，获得持久的生命力。"两高峰说"借助韩天衡在印学研究和篆刻创作两方面的雄厚实力而传播开来，与新时期篆刻的勃兴繁盛相伴相随，支撑并诱发中国印章艺术的"三高峰说"。 继《五百年篆刻流派艺术出新谈》之后，韩天衡在《明清刀说》、《我对篆刻的几点认识》等多篇文章中谈及"两高峰说"。1988年韩天衡、孙慰祖编著《印章艺术概论》出版，上编题为"双峰并峙相辉映，金石刻画源流长"，把印章历史分为铜印时代与石章时代，此说以中国书画函授大学教材为载体散播开来。 "三高峰说"是在秦汉玺印、明清流派篆刻基础上，把改革开放以后的新时期篆刻（或称为"当代篆刻"）列为印章艺术发展的第三座高峰。就像"两高峰说"充分肯定了"印宗秦汉"说一样，"三高峰说"以"两高峰说"为基石，拓展为新的学说，肯定当代篆刻成就，重新把握篆刻发展史。 《印章艺术概论》一书作出了这样的判断："无论秦汉印章或者明清篆刻，古人在实践和理论上所取得的成就并没有穷尽艺术发展的长河。我们看到，现代和当代篆刻艺术领域中涌现的一大批印人和爱好者，已经开创并在继续开创着具有时代气息和富有个性的新流派、新风格。艺术创作和理论研究的空前繁盛局面正在形成。" 其中"空前繁盛局面"一语几乎把当代篆刻抬高到与"两高峰"同等重要的地位，体现出论者对当前当前篆刻艺术发展的肯定与自信。 新时期篆刻的全面繁荣是"三高峰说"得以确立的前提条件，除了韩天衡，还有黄惇、石开、孙慰祖等一批印学家都对当代篆刻给予高度评价。黄惇提出："十余年来……印谱出版之丰，展览大赛之盛，印社林立之广，理论研究之深，流派风格之变，皆旷古之未有，猗哉盛哉，莫胜于当代。"认为当代篆刻的两大功绩在于涌现出一批具有流派意义的篆刻家和多方位研究印学的现代学者。 石开提出，"这（20世纪最后）二十年的成就实属篆刻史空前的整齐和繁荣。" 其"空前"一语是程度极高的肯定。孙慰祖早在参与编著《印章艺术概论》时即积极评价当代篆刻，二十多年后不改初衷。他说："改革开放以来，局面完全改观，篆刻队伍、创作意识及艺术创作水平都堪为明清以来最好的发展时期。" 篆刻界充分肯定当代篆刻在创作和研究两大方面的成就，成为认识上的理论铺垫，虽未明确点出"三高峰说"，此说却已呼之欲出。 如果说韩天衡、黄惇、石开、孙慰祖等对于"三高峰说"是犹抱琵琶半遮面，李刚田则揭去朦胧的面纱，直接倡导"第三个高峰"。从1990年代到新世纪，李刚田多次在座谈或文章中探讨"三高峰说"。他1993年11月在武汉"当代篆刻艺术的现状与展望"研讨会上提出，"我们所处这个时期的篆刻艺术可以说是继秦汉、明清之后篆刻史上的第三个高峰。" 在2008年他又撰文指出："当代篆刻是一个具有继承发展和探索出新双重品质的时期，是篆刻史上堪与秦汉古印、明清流派印想并列的又一个创作繁荣发展的高峰。" 为当代篆刻鼓与呼，不遗余力。这种说法得到诸多研究者认同响应，如在2015年西泠印社当代篆刻学术研讨会上，丘石在论文中提倡此说 。
"三高峰说"承续"两高峰说"而来，作为一种新学说，既具备相当高的理论概括力，也存在难以克服的缺陷。毕竟，新时期篆刻至今仅约40年，而且仍在不断延续之中，并非闭合的时间阶段，将其列为印章发展的第三座高峰，在逻辑上有可待商榷之处，也不符合隔代修史、盖棺论定的评价惯例。假如1990年代中期已算高峰，经过20年以及后续发展，岂非会变成"高高峰"乃至更高。 当代篆刻创作的一个显著特征在于取法多元，人们一面认同秦汉玺印与明清流派篆刻的经典地位，另一方面也从先秦古玺、隋唐官印、西夏官印乃至战国竹简、远古岩画等异于"两高峰"的文化传统中汲取养分，融会贯通，各彰新貌。可以预料，"两高峰说"会在创作与研究的后续推进中得到补充修正，而"三高峰说"能否在印学史上存留下来，仍然需要时间的检验。
结论 "明清流派篆刻"和与之类似类似的"明清篆刻流派"、"明清流派印章"、"明清流派印"等概念并非凭空而来，而是经历长时间的演化，在新时期得以最终确立。明清时代，人们已经开始用"派"或"宗"来称呼不同的篆刻派别。1980年，方去疾著《明清篆刻流派印谱》和韩天衡执笔的《中国篆刻艺术》相继出版，分别提出"明清篆刻流派"、"明清时期的流派印章"的表述，方去疾与韩天衡同为"明清流派篆刻"名称的确立者。 韩天衡继承由来已久的"印宗秦汉"思想，结合"明清流派篆刻"的命名，提出"两高峰说"，即秦汉玺印与明清流派篆刻构成中国印章艺术的两座高峰。此说不仅借助朝代的组合区分了印章创作时期，而且契合篆刻艺术发展的内在规律，揭示了铜印与石章、印工制造与文人创作、实用与怡情等重要区别，契合明末文人主体意识觉醒的时代特征。"两高峰说"在认识上打破了艺术发展"单高峰说"的禁锢，改变以往将历代印章等同看待的做法，对于人们认识、借鉴传统具有明晰的辨识作用和直接的指导意义。 尽管"两高峰说"问世后涌现出大批印学著作，丰富了人们对隋、唐、宋等历代印章的认知，然而此说并未受到根本挑战，而是被广泛接纳。"两高峰说"与新时期篆刻的勃兴与繁盛相伴相随，支撑并诱发中国印章艺术的"三高峰说"，即当代篆刻是可与秦汉玺印、明清流派篆刻媲美的第三座高峰。韩天衡，黄惇、石开、孙慰祖等一批印学家对当代篆刻给予高度评价，成为认识上的理论铺垫；李刚田从1993年起多次提到"第三座高峰"，成为这一学说的重要推动者。不过"三高峰说"存在难以克服的缺陷，能否流传尚需时间的检验。 "明清流派篆刻"的命名与"两高峰说"的提出构成了当代篆刻的定位起点，而"三高峰说"是对当代篆刻发展成就的总结与肯定。在这过程中，韩天衡是"明清流派篆刻"的命名者之一，提出"两高峰说"并酝酿"三高峰说"，这是他对推动印学、促进当代篆刻发展的重要贡献。上海印学家对此深度参与，也是这座城市对中国当代篆刻的重要贡献。
注释（略）
（载《中国书法-书学》2016年12B期） |