开宗立派建奇功

开宗立派建奇功

——顾琴博士《海派篆刻研究》读后

“海派”是为人们所津津乐道的一个词汇，大至“海派文化”、“海派艺术”、“海派风格”，小至“海派文学”、“海派书法”、“海派绘画”，早已进入了艺术家、作家、评论家等的学术表达乃至日常对话。一般而言，“海派”与上海的城市精神相关，如海纳百川、崇尚创新、新潮时尚等。“海派篆刻”的表述也不时见诸图书报端，但往往是出于使用语言的惯性；至于作为艺术流派的“海派篆刻”拥有怎样的内涵与外延、经历了怎样的形成发展过程，长期以来乏人问津。江南大学设计学院副教授顾琴历时三年完成博士论文《海派篆刻研究》，填补了这片学术空白。

论文从海派篆刻的社会学观照入手，概说上海华洋杂处、文人交汇、社团纷起的时代环境；继而分析海派篆刻的商业特质，阐明艺术市场与艺术流派之间的互动关系；接着转入探究海派篆刻的文化性格，在传媒出版业繁荣的同时，海派篆刻研究涌起清醒的主体意识，研究广度与深度不断拓展；最后聚焦海派篆刻的艺术风格，以吴昌硕、赵时棢、王福厂、简经纶、钱瘦铁、来楚生和韩天衡等七位篆刻家为个案，在田野考察式的探访赏鉴中呈现海派篆刻的总体艺术面貌。时代环境——商业特质——文化性格——艺术风格在逻辑上层层深入，由外部转向内部，如同剥洋葱一般步步逼进研究对象的内核。这完全符合人们的认知与接受习惯，首先在研究方法上具备了雄辩的说服力。

“海派篆刻”的孕育生长是一个长时期的过程，既没有总体性的宣言主张，也谈不上严格意义上的创始人。顾琴博士在大量史料中归纳剔析，对“海派篆刻”划定边界、明确分期，给这个本来模糊缥缈的概念赋形凝神，成为“海派篆刻”开宗立派的研究者，功绩奇伟卓著。论文最核心的内容当数对海派篆刻艺术风格的探求开掘，占据了正文一多半的篇幅。作者在对社会文化背景、近代篆刻发展历程宏观把握的基础上，深入每个艺术家作品的内部，写出各自“这一个”的艺术特色。从吴昌硕的浑穆渊雅、自然冲淡，到来楚生的错落天真、形式现代，直至作为海派篆刻“新的领军人物”韩天衡的雄浑、华美、超逸，堪作一部提纲挈领的上海篆刻风格简史。作者探幽寻胜，入乎其中又出乎其外，发前人之所未发，学术洞察力、艺术鉴赏力皆于此清晰可见。

在探析来楚生印风一节，无需讳言，顾琴博士倚重张用博、蔡剑明著《来楚生篆刻述真》一书，从中得到了来氏篆刻观念、形式语言、生肖印图式特点等的大量研究资料。《来楚生篆刻述真》由上世纪80年代的《来楚生篆刻艺术》补充深化而来，在来氏研究领域具有奠基性地位。顾琴博士难能可贵之处在于，她不是把张著的现成观点简单移植到论文中，而是取其原始资料和初步赏析，服务于自身的学术论断。张著原从虚实、统一调和、呼应、随形布局、对称重出与平行线的破除、移位屈伸及合文六方面阐释来氏章法风格，但顾琴博士认为他“对来氏印风之形成独特性的理解还是很模糊不清的”（第134页），以现代形式构成的视角重新审视，围绕逼边、并置、纠缠于入侵、支离——陌生化、向线落刀等五方面加以阐述，虽然部分论述带有张用博先生的影子，但整体架构是全新的，对来氏篆刻风格提炼也更加精当，显现出青出于蓝、后来居上的优秀品格。对生肖印图式特点的分析同样如此，“汉画像石式车马人像图”和“老奶奶上夜校”两件印作在张著皆有出现，分别为来氏汲古再创作、涉足民歌题材的例子，顾琴博士则从线条印化成为“印画”的角度去解读，新意立现。对于张用博先生关于“多形生肖印为来氏首创”的观点，尽管很重要，因无法与来氏“形式现代”的主题有效对接，顾琴博士便弃而不谈，其“为我所用”的自主研究意识跃然纸上。

顾琴博士对海派篆刻艺术风格的剖析精微入里，对此艺术流派商业特质、文化性格的梳理寻觅同样多有可取之处，特别是她深刻地揭示了市场流通、新闻出版业发展、社团活动等对于流派形成、艺术家脱颖而出的不可或缺的作用。吴昌硕润例比较高，不光因为他倡导篆刻变革，还有赖于王一亭等人的宣传，其“市场价值，是广为宣传的结果”（第34页），媒体传播、名人介绍等都推动了书画艺术品市场的发达。作者在比较不同篆刻家的润例后，一针见血地指出：“印章的价格并不全是按其艺术性的高低定的，而是按市场经济的规则而变化的，艺术品的价格与艺术品质没有什么直接联系，完全以市场运作的规律进行。”（第57页）当然她也清醒地认识到金钱对创作主体性逐渐丧失的腐蚀作用，这些分析对于认识当今的艺术品交易和篆刻创作不乏现实参考意义。

《海派篆刻研究》的五个关键词分别为海派、海派篆刻、创新性、多元化、现代性，阅读之初不免对作者阐发“海派篆刻”的风格特点有所期待——正如后三个关键词所提示的那样。读完论文，不由生发意犹未尽的感觉。第五章《海派篆刻的风格学关照》前言中，作者承认“海上印人虽来自各地，有不同的师承，但又有一些共同的特征”，“这一风格流派的作品中都有某种共同的形式因素”，创新性、多元化、现代性的风格概括呼之欲出。令人备感意外的是，作者援引美国艺术史家阿诺德·豪塞尔的观点宣称“只存在各种具体的风格而不存在抽象的风格”（皆见于第85页），主动放弃了以某种共同的东西总揽整章内容的努力。读者不禁要问：上文刚说过海派篆刻有“共同的特征”，那到底是什么？一会儿说有、一会儿说没有，不是自相矛盾吗？相对于154页正文拿出84页谈七位篆刻家艺术特色的用心安排，本来份量极重、堪为整篇论文承上启下之枢纽的第五章序言却只有半页多篇幅，未免显得寒酸、太单薄。大量出现的阿诺德·豪塞尔的话更像是作者偷懒的借口。与此相应的是，其后海派篆刻个案研究侧重于彼此独立的呈示，缺乏一种横向间的比较联络。这项薄弱带来的不利后果在于，七位海派篆刻代表人物成了七座孤立的山峰，而没有被“共同的特征”连成一片高原，在某种程度上损害了全篇论文的品质和成色。

顾琴博士把“海派篆刻”的时间边界定为晚清到“文革”结束，将韩天衡视为“海派篆刻终结的代表人物”（第45页），相当于把“海派篆刻”判了死刑，认为其只应存在于历史的回顾之中。这是值得商榷的。从研究便利角度考虑，如此处理未尝不可，毕竟，研究对象的边界如何划分属于学术主张的一部分；然而，从当前人们对“海派”及“海派篆刻”的亲近心理来说，把“海派篆刻”说成“过去时”的艺术流派却未免恰当。2012年朵云轩春季及秋季艺术品拍卖会均设置“当代海派名家篆刻专场”，“海派篆刻”的表述在传媒评论界频频出现；上海博物馆馆长陈燮君为“2012年上海篆刻邀请展”撰写序言，其中也自然而然地采用了“当代海派篆刻”的提法。顾琴博士论及的七位篆刻家之中，韩天衡的篆刻创作力依然旺盛，他的一批学生已卓有成绩，来楚生弟子童衍方、张用博等师承有序者也都活跃于印坛，与海派篆刻的传统一脉相承。“海派篆刻”依然生动鲜活，宜于视作开放的、未完成的、正在进行的状态，由此更符合人们的认知习惯和感情期待，并为“海派篆刻”赋予时代的全新内涵。

《海派篆刻研究》为顾琴就读于上海大学艺术研究院时的博士论文，2011年5月完成，当年得到教育部人文社科项目资助，即将付梓。这是一件可喜可贺的大好事。相信专著的出版将成为新的开端，不仅为顾琴博士奠定海派篆刻研究第一人的稳固地位，还将给其他学者关注解读海派篆刻乃至海派艺术、海派文化提供有益的启发和借鉴。

2013-1-11

《海派篆刻研究》封面。论文收入中国智网